Gus van Sant entrevista a Harmonie Korine

Harmony Korine: Hey.
Gus Van Sant: ¿Dónde estás? ¿En Nueva York?
H: Si, estoy en Nueva York. Con mi vagina de bolsillo.
G: ¿Qué es eso?
H:: Ah, es sólo este aparato eléctrico en forma de vagina. Acabo de comprarlo en la Calle Octava. Estaba pensando en conectármelo durante la entrevista. [Comienza el ruido eléctrico del vibrador]. ¿Qué tal?
G:: Umm, nada. Oh, me leí un libro entero sobre historias de esos niños hippies.
H:: ¿De verdad?
G:: Sí… Uno de ellos es acerca de, tú sabes, del amor a los nueve.
[Risas]
H:: ¿Qué? ¿Esta niña estaba teniendo sexo a los nueve?
G:: Sí, y eso casi destruyó su vida.
H:: Yo crecí en una comuna y eso no era así para nada. Era más Troskista, y todos estaban afuera en los campos del este de Tennessee haciendo propaganda marxista y bombardeando iglesias vacías.
G:: ¿De verdad?
H: Si, pero al mismo tiempo veían muchas películas de los Bowery Boys y cosas como esas. Era extraño. Querían algo así como inventar su propia cultura. Pero yo no diría que era realmente una cultura hippie.
G:: Oh, ¿era sólo antagonismo político?
H::: Sí, sí, exactamente.
G:: Me acuerdo cuando te encontré por primera vez. Yo iba con Larry [Clark] y creo que almorzamos con Scott, que estaba trabado y…
H:: [Risas].
G:: ¿Te acuerdas de eso?
H:: Si, por supuesto.
G:: Y tú y yo condujimos a lo alto de la ciudad. Scott se separó, por supuesto, para ir a conseguir drogas.
H:: Sí. Me acuerdo que cabeceaba todo el tiempo. [Risas]. Y yo no sabía porqué. Yo había acabado de llegar de Tennessee. Creí que era alguna clase de narcoléptico.
G:: Sólo estaba adormilado.
H:: Sí.
G:: Y después cogimos un taxi hacia lo alto de la ciudad y dijiste que debería escuchar a los Shaggs.
H:: Oh, ¿te acuerdas de eso?
G:: Sí, porque fue la primera vez que escuché algo de los Shaggs y tú me los explicaste.
H:: Sí, su papá les dio un álbum de Herrman Hermits, una batería, un bajo y una guitarra y los encerró en el sótano y sólo les daba maní, mantequilla y sánduches de gelatina por tres semanas seguidas y les dijo que no podrían salir hasta que no estuvieran listos para ser estrellas de rock.
[Risas]
G:: Dijiste que me darías su álbum y que probablemente cambiaría mi vida. Y luego saliste del carro. Nunca tuve el álbum y tampoco pude encontrarlo en la tienda de discos.
[Risas]
G:: Y seguí pensando, bueno, me pregunto si mi vida hubiera cambiado…
[Risas].
G:: ¿Conociste a Larry en el Square Park de Washington cuando tenías 18?
H:: Sí, sí. Él me estaba tomando fotos.
G:: ¿Y le dijiste que podrías escribir un guión para él bastante rápido? El que se convirtió en Kids.
H:: Comenzamos a hablar. Kids no era una película que hubiera pensado escribir o en la que estuviera particularmente interesado, o una película que yo hubiera escrito por mí mismo, tú sabes. Aún incluso no la considero mi película. Pienso en ella mucho más como la película de Larry, aunque yo la escribí y aunque era sobre muchachos que yo conocía en ese período de mi vida. Era como un trabajo.
G: Sí, exactamente. Quiero decir, justamente la noción de tener una película hecha cuando tienes 18. Incluso no parecía posible.
Sólo he visto tres o cuatro escenas de Julien Donkey-Boy pero quedé realmente impresionado con toda la realización, lo que pasaba en las escenas y la forma en que fueron rodadas. Cada escena tenía una filosofía diferente, lo cual era sorprendente, y también, algunas de las escenas fueron grabadas con montones de cámaras, lo cual era extremadamente impresionante.
H:: Sí, con Gummo experimenté mucho con el video pero no era incluso la estética del video la que me excitaba, era más la libertad a la que me sentía avocado. La gente habla acerca de la revolución del video. Pienso que están más preocupados con el aspecto financiero del asunto, lo cual para mí es secundario. Me podría preocupar menos acerca de cuánto cuesta una película. Pienso que una película debería ser grandiosa si es hecha con cien millones o con un dólar. No hay diferencia. Pero lo que fue más excitante en (usar) el video (en Gummo) fue la intimidad que él permitía. No necesitaba esas enormes multitudes para la iluminación y también estaba emocionado con el hecho de manejar la cámara. Siento que las mejores escenas en Gummo fueron las escenas donde nadie estaba alrededor, incluso en las que ni siquiera yo estaba alrededor. Era sólo el camarógrafo y el actor. Diseñamos un escenario iluminado con posibilidad para que el sonidista estuviera afuera. Yo sólo iba al medio, le daba dirección a los actores, les decía qué improvisar y luego salía del cuarto. Quería hacer Julien Donkey-Boy con este estilo, y quería tener ángulos de cada dirección. Lo quería casi matemático. Quería usar treinta cámaras a la vez y tener gente sentada en los árboles y detrás de las ventanas.
G:: Es como el guardia en el puesto de seguridad de un largo edificio con todos esos monitores de vigilancia.
H:: Es como quería que Julien Donkey-Boy pusiera un final a esta noción del realismo en el cine, porque no pienso que exista algo así como el realismo o una cosa cien por ciento real, en el cine o en el documental. Al final, el cine es una mentira y las mentiras son buenas si eres un buen mentiroso. Es algo sobre lo que Werner (Herzog) y yo hablábamos mucho, que básicamente hay algo mucho más grande que la verdad en el cine. Hay una verdad poética que parece flotar por encima de una película, algo que es casi divino. Para mí, las grandes obras de arte existen en un nivel en el que no puedes ver al director o al artista llegando a las ideas. De algún modo parece tomar proporciones bíblicas, parece que siempre hubiera existido. Cuando veo una película como The Night Of The Hunter (1955), o incluso The Passion Of Joan Of Arc (1928), no puedo ver los mecanismos; no puedo ver al director pensando. Se siente como si la película hubiera caído del cielo. Quería hacer una película que tuviera esta clase de sensación. Y quería llevarla al siguiente nivel, entonces utilicé multiplicidad de cámaras y comencé a recrearme con esta idea de grabar a los actores con cámaras espías.
G:: ¿Y al final, tenías algo así como 120 horas de metraje?
H:: Si, algo así. 150 horas más o menos.
G:: Eso es bastante metraje. Entonces, ahora estás a punto para hacer la copia.
H:: Sí. Estamos haciendo este loco tránsfer para hacer que parezca de archivo. Parecen pinturas en movimiento, donde los colores hierven y se mezclan unos con otros. Es como cuando tomas una foto y la imprimes en una Xerox a color. La fotografía deja de serlo; es como una pintura porque es tinta sobre papel, entonces no ves realmente la profundidad de campo. Se convierte en algo más integrado porque cada cosa está algo así como condensada y aplanada.
G:: Guau, es excelente.
H:: Si, es emocionante porque la misma película es lo más cercano a cierta clase de realismo que puedas obtener de una película.
G:: Es como un evento en vivo, especialmente las escenas donde hay mucha gente. Es obtener una clase de calidad de evento deportivo internacional.
H:: [Risas]. Sí, exactamente.
G:: Viendo Julien Donkey-Boy, entendí que excepto para comedias como El Show de Lucy, donde usan tres cámaras, los directores han separado siempre tomas que no deberían haber sido separadas. Es la forma en que las películas han sido hechas por lo general. Pero si separas ángulos en vivo, estará más emparentado con un evento en vivo.
H:: Tiende a llevar al espectador al interior de la escena. Recibí mucha influencia al ver las Olimpiadas del 92.
G:: Déjame preguntarte por estos dos muchachos Lars Von Trier y Thomas Vinterberg, [dos de los fundadores de Dogma 95]. ¿Cuándo los conociste?
H:: Fue un mes antes de rodar Julien Donkey-Boy. Había visto La celebración [Festen] de Thomas Vintenberg en el Festival de Nueva York porque alguien me había dicho que me gustaría. Estaba muy decepcionado de las películas en ese tiempo, pensando que básicamente todos se habían rendido, o, tú sabes, que nadie estaba tratando de jalonar, y después veo La celebración y me gustó realmente. Vi Los idiotas [Idiotern] de Lars von Trier antes de esa, y me gustó también. Y recibí una llamada de Thomas alrededor de una semana después, y me dijo: “oí que vas a hacer una nueva película y hablé con Lars von Trier y nos estamos preguntando si estarías interesado en comenzar la Nueva Ola Americana y unirte a la hermandad del Dogma 95”. Y me gustó.
G:: ¿No había una especie de ritual Masónico al que debías asistir?
H:: Me tienen prohibido… Me pueden mutilar alguna parte de mi cuerpo si divulgo eso…
G:: ¿Como un ritual nórdico?
H:: Sí, es como un ritual cinemático nórdico masónico [Risas]. Como que parecía un chiste. Pero hablando con ellos, lo que finalmente me hizo unirme al Dogma fue que no había realmente una ironía en ello. Quiero decir, toda la cosa es muy seria. Ellos escribieron ese Voto de castidad semi-calvinista para realizadores y era un ritual muy estricto. Me gustan las cosas parecidas a las acciones militares de rescate, lo cual es básicamente el propósito de esto.
G:: Es una acción militante para rescatar a la gente del cine simplista.
H:: La mediocridad del cine. Sí. Y también como reacción al fracaso de la Nueva Ola [francesa] de los 60´s y cómo al final fue sólo romanticismo burgués.
G:: Oh, eso es lo que Werner Herzog está hablando ahora. ¿Están separados de las ideas de Werner?
H:: Pienso que hay una correlación definida con lo que Werner ha estado haciendo, excepto que él argumentaría que todos sus documentales son en vivo. Ellos dicen en el manifiesto que siguiendo esas reglas hasta el final, exigiéndote a ti mismo el seguimiento del Voto de castidad, una clase de suprema verdad saldría de los personajes y de los actores. El director se anuncia a sí mismo como un artista y dice: “no trataré más de imponer una estructura artística a los actores”.
G:: Correcto, como que el actor no tenga que batir marcas. Ellos hacen lo que quieren y tú sólo los cubres como opuesto a, tú sabes…
H:: Exactamente. Todas estas reglas básicamente les permiten cavar más hondo y encontrar algo que no podían encontrar antes. Aunque Los idiotas y La celebración tenían guión, hubo improvisación sobre la marcha. En Julien Donkey-Boy no hubo exigencias técnicas, las tuve que adoptar para que realmente se correspondieran con el “Voto de castidad”.
G:: ¿Ya estabas planeando cosas similares?
H:: Sí, estaba planeando rodar en un modo muy similar, excepto, de nuevo, que yo estaba tratando de ir más lejos usando treinta cámaras, sin ningún guión de ninguna clase, sin ningún diálogo, básicamente trabajando sólo con ideas e imágenes. El Voto de castidad incluso hizo el rodaje un poco más tenso, porque no puedes confiar en ninguna clase de anuncio –trucos de producción; no puedes confiar en la forma en que las películas se hacen generalmente. Pero no podía haberme imaginado nunca tener una experiencia que fuera más libre. No tenía a nadie mirando sobre mi hombro. Nadie diciéndome qué hacer. Es la visión más pura que haya podido tener en el cine.
G:: Cool
H:: [El ruido eléctrico se detiene]. ¿Hay más preguntas?
G:: No.
H:: [Risas]. Qué bueno.