Eloísa Lezama Lima. Ecohé.

Por Zoé Valdés

Hace mucho tiempo visité en Trocadero 162 a María Luisa Bautista de Lezama. Yo era muy joven, tenía 19 años, y había leído Paradiso y el tomo de la Poesía Completa de José Lezama Lima, gracias al librero de La Avellaneda, en la calle Reina, que me guardaba libros raros y prohibidos. Cuando compré la Poesía Completa, dentro del libro había como marcador, una pequeña banderita cubana de seda, que un precedente lector había dejado olvidada. Leí todo; y empecé a merodear con curiosidad la casa de Lezama, a sabiendas que todavía era una casa vigilada.

Al poco tiempo, me presenté a María Luisa a través de la ventana, iba de parte de Nélida, la antigua criada, que compraba en el mismo puesto de vianda que mi madre, una señora teñida de rubio, muy blanca de piel, entrada en carnes, sumamente amable y jaranera, que vivía cerca de María Luisa, aunque ya no trabajaba para ella.

La viuda de Lezama, delgada, sobriamente vestida, me recibió primero en la ventana, luego me invitó a pasar. Atravesé las columnas salomónicas de la entrada del edificio, la que tantos escritores habían atravesado antes, con la intención de conocer a José Lezama Lima, aunque ya él no vivía, mi intención era conocerlo a través de su esposa. Cuando yo llegué, Lezama había muerto hacía tres años, y ningún periódico, absolutamente ninguno, hablaba de él.

María Luisa no sólo fue de una gran gentileza al recibirme –lo que en aquel momento me extrañó, porque los que la conocían se referían a ella como una una persona llena de resentimientos, lo que no fue el caso, en ninguno de mis encuentros con ella. Eso sí, después de hacerme el pequeño test de lecturas lezamianas, y comprobar que yo lo había leído de verdad, y de mostrarme los álbumes de fotos familiares, que sólo pude atesorar, evidentemente, con las pupilas, hizo consecuente que ella no guardaba ninguna simpatía por el régimen, más bien todo lo contrario, sin que yo le preguntara nada. Hablar de política no me interesaba para nada en aquellos tiempos. Yo llevaba mi cuaderno repleto de versos lezamianos, que dejé para después.

María Luisa hablaba poco, pero cuando hablaba se notaba que guardaba mucho dentro de ella, no sólo conocimientos, vivencias, experiencias hermosas, otras amargas, que no había podido compartir con demasiada gente, y tampoco le interesaba hacerlo, guardaba la memoria de lo que no deseaba que se perdiera de su esposo, como si la memoria de Lezama hubiera prendido en ella, adormeciendo la suya propia, o interponiéndose muy por encima. Me habló –desde luego-, con mucho amor de Lezama, como era natural, y con mucho respeto y cariño de Eloísa Lezama Lima.

En una de mis visitas, me entregó como regalo Oppiano Licario, donde Ynaca Eco es un personaje protagónico, inspirado en Eloísa, de la novela inconclusa, esto último ella me lo subrayó, también me regaló el poemario Fragmentos a su imán, y el disco de Casa de las Américas con la voz de Lezama leyendo su poesía. Entonces me habló de las Cartas a Eloísa, o sea, de Lezama a Eloísa Lezama Lima, el volumen prohibido desde luego, en Cuba, de una correspondencia sobre la vida del poeta en la Cuba de Castro, también cargado de un enorme contexto sentimental al estilo hermético lezamiano, aunque no deja de ser divertido escuchar en boca de Lezama, la descripción de las carencias, editado en México y en España. En España lo editó Verbum, con prólogo y comentarios de José Triana.

Las Cartas a Eloísa las leí más tarde, gracias a una persona muy cercana a mí que pudo comprar el libro en el extranjero. Yo había quedado sumamente prendada de la obra lezamiana, porque en medio de un lenguaje de reminiscencia y resonancias gongorianas, de súbito aparecía un verso donde se magnificaba “la cintura de avispa”, o “de la avispa”, con aquel “deseoso es aquel que huye de su madre”, o con los versos a “Dánae teje el tiempo dorado por el Nilo”, o con la descripción del juego de yaquis, en las primeras páginas de Paradiso, donde Lezama describe, con la intensidad y profundidad poética que lo caracterizaba, cómo en las figuras que formaban los yaquis al ser tirados en el suelo, advirtieron él y su hermana, o él, fue quien primero se percató de una extraña visión, la del rostro del padre. Captar y trasmitir eso en una narración fue lo que me abrió un mundo, a las lecturas del Curso Délfico, al universo lezamiano, en el que el lector queda atrapado para toda la vida.

María Luisa siempre recalcaba que Lezama había adorado a sus padres, que sentía predilección por su madre, Rosa Lima de Lezama, que su pérdida había hundido aún más a Lezama en una soledad elegida para la literatura, y que después fue peor, con la separación de su hermana, por la que sentía no solamente el cariño natural entre hermanos, sino además, una profunda admiración, frente a su inteligencia, ante su bondad y firmeza. Eloísa Lezama Lima, del mismo modo, jamás pudo ser de otro modo. No sólo quería a su hermano, admiraba, y yo diría que veneraba, la obra de su hermano. La prueba es que por ella se batió hasta el final de su vida. ¿Por qué hubo de batirse? No sólo por salvarla de las garras de la dictadura castrista, que mucho provecho ha sacado del José Lezama Lima muerto, y de su obra; además de no permitir que las interpretaciones fatuas de la obra del gran poeta y novelista cubano se propagaran, contaminando la obra con los sinsentidos que le han querido otorgar póstumamente. Lezama es un autor al que todo el mundo quiere aspirar, pero no todo el mundo puede abarcar. Su inmenso magnetismo está en el misterio que entraña esa poderosa obra, un misterio del lenguaje, de su construcción, tejido como un tapiz medioeval, y de una densidad filosófica, pascaliana, y casaliana, que va de Pascal a Julián del Casal, y a la inversa, siempre a través del pensamiento poético.

No conocí personalmente a Eloísa Lezama Lima. Sólo hablé con ella por teléfono –fue José Triana quien me dio el número-. Sucedió a raíz de haber leído Una familia habanera, donde la escritora Eloísa Lezama Lima, narra la relación familiar no únicamente entre la obra de su hermano y cada uno de los miembros de la familia, además, arpegia la armonía que existió entre ellos, antes de que el dolor de la pérdida y de la separación hundiera a Lezama en el ostracismo, potenciado y aumentado por la política.

Guardo muy buenos recuerdos de esas breves conversaciones telefónicas, siempre la voz cálida de una señora amable, de una dama cubana de las de antes, sencilla, y a la vez brillante, incluso divertida. Hoy, cuando supe de su muerte, me entró un agudo vacío en el pecho. Se va acabando lo mejor de nuestro país, pensé. Abrí mi viejo libro de Oppiano Licario y leí, al azar:

“Pero Io es en mí el Eco de Licario, es decir, de la familia de la que se negó a engendrar con Júpiter una imagen, mi yo es un doble, un doble infuso que intenta lo mismo que Licario por la dirita via. Licario necesitaba una gigantesca sustitución, un contrapunto magnus, que devolvía naturalizado, convertido en naturaleza, un nuevo nacimiento causal, buscando licárimente una ambivalencia verbal entre la vida y la muerte. Se llevó el índice a los labios y dijo –Por ahora, ya no más Ynaca Eco Licario, ahora Ecohé que remedaba la mágica palabra que soplaba al hombre como un sin sentido que todos descubriésemos de súbito. Ahora Margaret y Lucía vamos a reojar París. Digo reojar para sugerir una doble visión de nuestro paseo. Vamos a ver qué podemos encontrar por las calles que nos hagan repensar y soñar de nuevo a la Orplid, las ciudades que hay que reconstruir.”

Eloísa Lezama Lima acaba de fallecer, en Miami, que en paz descanse. Mis condolencias a su hijo, familia, y amigos.

“La clave de su obra es la metafísica”

En un reportaje concedido poco antes de su muerte, Rohmer reflexiona sobre el libro que junto a Chabrol dedicaron a Hitchcock, cuando nadie lo tomaba en serio. La edición de Manantial es la primera en castellano.

Por Antoine de Baecque

–¿Qué representaba Hitchcock para usted a mediados de los cincuenta, cuando se puso a escribir ese ensayo?

–Hitchcock encarnaba una de mis ideas más preciadas: la de que el cine se organiza como una forma en el espacio, una forma que es la ilustración de una idea secreta, oculta, que determina toda la obra. Al hablar de mí, pienso que represento también el punto de vista de Claude Chabrol, con quien escribimos ese librito en 1957, y en general el del grupo que defendía a Hitchcock en Cahiers du cinéma.

–En el caso de Hitchcock, ¿cuál era esa idea oculta, esa clave secreta de la obra?

–La metafísica. Y esto era admirable. Ya no sé quién de nosotros lanzó la palabra. ¿Chabrol? Seguro que Chabrol, por entonces el más metafísico de los dos... Estoy plenamente de acuerdo con esto, y lo estoy cada vez más al ver de nuevo ciertos films. Y pienso que el mismo Hitchcock estaba de acuerdo con esta idea: su originalidad metafísica se afirmó a través de su obra, y seguramente tuvo en cuenta nuestra interpretación cuando quiso llegar más lejos todavía en esa dirección, como en un juego de develamiento. Estoy persuadido de que un filme como The Wrong Man (El hombre equivocado) fue realizado para nosotros, para mostrarnos que teníamos razón al ahondar en esa interpretación metafísica de Hitchcock. Ahí está nuestra principal victoria: Hitchcock mismo reconoce la legitimidad de nuestra lectura de sus films, y la tiene en cuenta en la evolución de su obra. Es un ejemplo de diálogo entre la creación y la crítica.

–¿La idea era aceptada en esta época?

–Cuando la expusimos, era muy provocativa. Chocaba, hacía reír o al menos sonreír a nuestros colegas. Después, creo que se volvió una lectura común. Hoy es una idea bastante compartida. Sin embargo, nos costó hacerla admitir. Hay que señalar que, a comienzos de los cincuenta, Hitchcock casi no es tenido en cuenta por la crítica. Puede parecer extraño pues hace mucho que forma parte del panteón del cine, pero la crítica de entonces sólo admitía, entre las películas serias, dos films de Hitchcock: The Thirty-Nine Steps (Los 39 escalones), film inglés de 1935, y Shadow of a Doubt (La sombra de una duda), una de las primeras películas norteamericanas, rodada en 1943. Georges Sadoul escribía, por ejemplo: Hitchcock no vale nada, lo único que cuenta, y aun así, es La sombra de una duda.

–Y para usted, ¿cuándo Hitchcock pasó a ser tan importante?

–Debo decir que al principio yo mismo era un poco escéptico, severo y distante inclusive, sobre todo con Notorious (1946) (Tuyo es mi corazón). Sin duda a causa de Bresson, que era entonces mi gran autor y del que yo admiraba por encima de todo Les dames du Bois de Boulogne (1945) (Las damas del bosque de Boulogne). Me parecía que Hitchcock no llegaba lo suficientemente lejos, que no tomaba la suficiente distancia respecto de la anécdota. Lo cual es evidentemente injusto, pues en cierto modo yo exigía que Hitchcock hiciese los mismos films que Bresson; y paradójico, pues ahora pienso justo lo contrario: creo profundamente que la grandeza de Hitchcock está en que vaya tan lejos con lo anecdótico.

–¿Qué cosa de Hitchcock lo convirtió a su cine? ¿Hay, como en su visión de Rossellini en medio de Stromboli, un momento de revelación que lo sacude y lo convence de la grandeza de Hitchcock?

–En el caso de Hitchcock no existe revelación sino más bien un progresivo reconocimiento: la cumbre de mi admiración pasa por tres films, todos interpretados por James Stewart, lo que no debe de ser ajeno a mi adhesión por cuanto entiendo que es el actor perfecto para Hitchcock. Se trata de Rear Window (La ventana indiscreta), The Man Who Knew Too Much (En manos del destino), y Vertigo (Vértigo), realizados entre 1954 y 1958. Estas tres películas son precisamente las de la metafísica en el sentido de Platón citado por Edgar Allan Poe, y no es inocente que todo pase en Hitchcock por mediación de Poe. El tema de estos tres films es idéntico: la filosofía de Platón, o la de Kant, si lo prefiere, expuesta en el comienzo de la Crítica de la razón pura, vale decir, la estética trascendental. Son films basados en la materialización formal de una idea, donde se ha hecho visible un espacio-tiempo de la trascendencia. No son formas blandas sino formas reales, geométricas: la mirada voyeurista hacia el otro en La ventana indiscreta, el suspenso metafísico en En manos del destino, la elipsis en Vértigo...

–¿Puede dar un ejemplo concreto de esa puesta en escena metafísica?

–Existe un pasaje de En manos del destino que siempre me hace llorar, incluso hoy, cuando vuelvo a ver el film: la escena del canto de la madre. Aquí, el contraste de las dos músicas es tan admirable... Hitchcock sitúa el film en el espacio de una manera tan precisa y tan exacta que tengo entonces plenamente la sensación del tiempo que pasa y que, de manera inexorable, se marcha para no volver. Esta forma de melancolía metafísica me llega enormemente.

–Parece que otras dos películas fueron decisivas para su reconocimiento de Hitchcock: I Confess (Mi secreto me condena), de 1952, y El hombre equivocado, de 1956. Mi secreto me condena es central en su primer texto significativo sobre Hitchcock, “De trois filmes et d’une certaine école”, publicado en Cahiers du Cinéma en agosto de 1953.

–Son dos películas “serias” de Hitchcock, donde él vence a Rossellini en su propio terreno porque hace metafísica de manera más explícita, sacándola de melodramas. Son dos films importantes en la afirmación de Hitchcock por parte de nuestro pequeño grupo, y hemos escrito mucho sobre ellos, especialmente Rivette y yo sobre Mi secreto me condena, y Godard sobre El hombre equivocado, que indudablemente significó su mejor texto sobre el cine. Por lo demás, yo sigo escribiendo sobre Mi secreto me condena, pues en un prólogo a La rabouilleuse, de Balzac, comparo las dos mismas escenas, casi idénticas, en el filme y en la novela, aquella en la que el sacerdote es perseguido por la multitud en Hitchcock y aquella en la que Joseph Bridau es amenazado en Balzac. Pienso que Mi secreto me condena tuvo una gran importancia para que Hitchcock fuera reconocido en Francia. Con este film pudimos afirmar que Hitchcock no era solamente un buen realizador de policiales fáciles.

–Porque su libro sobre Hitchcock se inscribe en un contexto muy polémico...

–Es verdad. A André Bazin, por ejemplo, que era la mayor autoridad crítica de la época incluso para nosotros, no le gustaba Hitchcock. Recuerdo muy bien haber visto Strangers on a Train (1951) (Pacto siniestro) con él, y que se molestó mucho durante la proyección por el montaje rápido del film. Esto lo exasperaba. Personalmente, yo veía otra cosa en ese montaje: más bien la expresión clásica misma y la materialización de figuras geométricas que daban sentido. En el caso de Pacto siniestro, la recta y el círculo...

–¿Disentían entre ustedes respecto de estas películas en su grupo de Cahiers du Cinéma?

–No había entre nosotros una verdadera oposición con respecto a Hitchcock, sino en rigor una complementariedad que hacía que, por turno, subiéramos a primera línea en la revista o en Arts para machacar sobre la importancia de Hitchcock. No recuerdo más que una única discrepancia: Rivette no apreciaba tanto El hombre equivocado, le parecía demasiado explícito, mientras que Godard lo defendió a rajatabla. Hitchcock fue realmente para nosotros el caballito de batalla ideal de la política de autores: no era el guionista de sus filmes y había otros que hacían películas menos buenas con las mismas historias, lo que nos permitía demostrar que por lo tanto era el mejor director de cine del mundo. Y ser un autor de filmes equivalía a entrar en el panteón de los realizadores.

–Hoy, a cincuenta años de distancia, ¿Hitchcock le sigue gustando lo mismo, ve usted sus films de la misma manera?

–Tal vez existan films que me gustan menos, Mi secreto me condena y El hombre equivocado, por ejemplo. Pero no En manos del destino, que cada vez me gusta más. Es la película en la que más intensamente siento la felicidad de Hitchcock al construir: aquí todo se orienta hacia lo que va a suceder, es puro suspenso; y, en el mismo momento, consiguió tomarse tiempo de manera admirable, como un Rossellini, como un Renoir. Hitchcock sabe detenerse sobre el presente, en el presente, como un documentalista, aun cuando nada en absoluto se aparte de la intriga ni de la anécdota.

–¿Cambió entonces su visión de Hitchcock?

–Sí; ahora lo veo más como un narrador que como un formalista. Para mí está más cerca de Renoir, es un renoiriano paradójico. También sentí esto fuertemente al ver uno de sus últimos filmes, Frenzy (Frenesí), donde las calles de Londres adquieren un matiz muy Nueva Ola. Tengo una relectura renoiriana de Hitchcock, lo que puede sorprender...

–En cuanto a su libro de 1957, ¿cómo se repartieron el trabajo entre Chabrol y usted?

–Chabrol escribió sobre el período inglés y las primeras películas norteamericanas; yo, sobre los últimos filmes norteamericanos, desde Rope (Festín diabólico) hasta El hombre equivocado. A mi entender, en este pequeño libro falta un solo texto, el que escribí sobre Vértigo, “La hélice y la idea”, publicado en Cahiers du Cinéma en marzo de 1959, que sería como la exacta conclusión de mi admiración por Hitchcock. Quisiera entonces que, de aquí en más, las reediciones de este libro terminen con ese texto, aunque no haya estado en la versión original.

* Entrevista realizada el 13 de junio de 2008 e incluida en el libro publicado por la editorial Manantial.

La señora diccionario Por Claudia López Swinyard

De las actividades a las que una mujer puede dedicarse luego de haber criado a sus hijos y al borde de la jubilación, María eligió escribir un diccionario. Un diccionario que, en la jerga de sus usuarios es “El María Moliner”. “El” María Moliner no puede faltar en la biblioteca de los que batallan a diario con el español. Sus dos tomos, que representan alrededor de 16 años de trabajo, siguen reeditándose y siguen siendo, como quería su autora, un “instrumento que sirve de guía para el uso” de nuestro vasto idioma a los más irreverentes, obsesivos o pulcros de los traductores, escritores y profesores.

“La” María Moliner nació en Paniza, Zaragoza, el 30 de marzo de 1900. Entre 1918 y 1921, estudió en la sección Historia de la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad Cesaraugustana de Madrid. Terminar con un sobresaliente no fue decisivo para la joven licenciada, más inquieta por el caos fascinante del lenguaje y su necesidad de organización que por el premio académico. Fiel a su curiosidad, ingresó en el Cuerpo Facultativo de Archiveros, Bibliotecarios y Arqueólogos y trabajó en el Archivo de Simancas y en el de Murcia. Por esta ciudad estaba Fernando Ramón y Ferrando desvelando a sus alumnos con la base física de la mente humana. Desde 1925 se los verá juntos criando cuatro hijos y sufriendo las purgas del franquismo. Antes de ellas, María se hará un lugar en la Misiones Pedagógicas de la República organizando las bibliotecas rurales españolas y, comenzada la Guerra Civil, inventará un sistema de entrega de libros para los soldados en los frentes. La victoria del enemigo representa una merma de 18 puestos de trabajo para María y abre el ciclo del exilio de sus amigos y el de los traslados de Fernando. Recién en 1946, Fernando es rehabilitado en la Universidad de Salamanca y María pasa a dirigir la biblioteca de la Escuela Técnica Superior de Ingenieros Industriales en Madrid, cargo que mantiene hasta jubilarse en 1970.

“El” María Moliner comienza a gestarse en los “ratos libres” de esta “académica sin sillón”, como le gustaba definirse. Hijos, nietos y marido van y vienen y la biblioteca le demanda apenas cinco horas. La filóloga ya había reparado en la insuficiencia del Diccionario de la Real Academia cuando en 1952 su hijo Fernando le trae, desde París, el Lerner’s dictionary of current english de Horby. Su lectura da un nuevo impulso a la empresa ambiciosa de hacer lo que la RAE no podía: dar ingreso a las voces no aprobadas ni castellanizadas y establecer sus usos en frases contextualizadas. El siguiente regalo desde Inglaterra, el Thesaurus of inglish words and phrases de Roget en su edición de 1962, la encuentra a María ya plagada de fichas y en el mismo camino del inglés: recolectar palabras, armar catálogos por afinidad de ideas y establecer sus combinaciones en expresiones vivas. El éxito inmediato de su Diccionario de uso del Español, casi “sustraído” por la editorial Gredos al trabajo infinito de su autora, ruborizó y escandalizó a los miembros más almidonados de la RAE que le negaron su entrada como miembro de la Academia. Esta miserable venganza produjo en María el alivio necesario para seguir con sus anotaciones y con el cuidado de sus plantas.

“La” María Moliner murió el 21 de enero de 1981 en el universo doméstico de sus hijos, su hermana, su criada, sus nietos y sus atriles con palabras. Gabriel García Márquez había intentado localizarla en Madrid unas semanas antes pero no pudo. “Encontrarla no fue tan fácil como yo suponía: algunas personas que debían saberlo ignoraban quién era.” Enterado de la muerte por su hijo menor y ya en Bogotá, confiesa: “Yo me sentí como si hubiera perdido a alguien que sin saberlo había trabajado por mí durante años. María Moliner hizo una proeza con muy pocos precedentes: escribió sola, en su casa, con su propia mano, el diccionario más completo, más útil, más acucioso y más divertido de la lengua castellana”.

“El” María Moliner sigue vivo. Por el camino abierto por su autora (que se permitió, entre otros riesgos, incluir americanismos en un diccionario español), El Moliner incorpora en su última edición palabras como chat, ebook, intranet, SMS, hacker, chillo ut, dream team, fitness o aromaterapia. Los encargados de su supervivencia cuentan con una tecnología que acompaña ese impulso que selló su método: “agarrar al vuelo las palabras de la vida”. María no quiso agarrar “las malas” y por eso fue también cuestionada. Pero de “las buenas” nos dejó más de 3000 páginas.

Un carta de Roger Waters

El chileno Hernán Rojas -ingeniero de sonido, productor, músico y conductor de radio- recibió recientemente la siguiente carta de Roger Waters, compositor, bajista y vocalista de Pink Floyd.

Estimado Hernán:

Me acuerdo muy bien de ti, como también de los momentos vividos en Chile.
Las audiencias chilenas a las cuales entregué mi show no son comparables con ninguna otra.
Qué terrible desastre para Chile.
Te puedo enviar dinero, y lo haré.
Hazme saber las mejores maneras de colaborar. ¿Quizás a nivel personal o local? ¿O un cheque a la mayor institución?
Esto no es broma…y no pretendo ser cruel, pero si sólo este terremoto hubiera ocurrido antes del de Haití…
No todos, pero muchos de los norteamericanos y las teletones para levantar fondos con celebridades ya tienen “fatiga de terremoto”. No es que les culpe, hacen su mejor esfuerzo, pero pienso que la ayuda para desastres no debiera ser un tema para las organizaciones de caridad y las personas. Debiera ser una obligación global.
¿Por qué no existe un fondo mundial especialmente reservado para satisfacer las necesidades básicas de la humanidad cuando se enfrenten a grandes catástrofes?
Me aventuraré a sugerir que la respuesta es simple.
MIEDO
Los EEUU gasta el 40% de lo recaudado por Impuestos a sus ciudadanos en Defensa (Armas). Sobre $1 trillion de dólares por año. ¿Por qué?
¿Por qué le tienen miedo a Sadam Hussein? ¿O Hugo Chavez? ¿O Corea del Norte? ¿O Francia? ¿O México? ¿O Nicaragua? ¿O Irán? ¿O Canadá? ¿O Rusia? Perdón, no Rusia, ahora son nuestros amigos. ¿O China? Oops, ¿perdón nuevamente?
De todas formas, me imagino que ya entiendes mi punto.
He sabido que el costo de ayuda para reconstruir tu maravilloso país es de alrededor de $15 mil millones de dólares, o el 1.5 % del presupuesto de defensa de los EE.UU.
Aproximadamente el 0.75 % de todo el presupuesto combinado de defensa de todas las naciones del mundo.
Imagínate un mundo en el cual el sentido común nos llame mucho más a dar y entregar, que a quitar.
Que tengamos más regocijo al construir que en destruir...
Más placer al amar que al odiar…
Pero... desafortunadamente... EL MIEDO tiene un aliado, LA AVARICIA.
Las fortunas hechas de la industria del armamento en las naciones desarrolladas desafían las creencias.
Nosotros, la gente, alimentamos las guerras a través de nuestra aceptación de la doctrina que Dwight D. Eisenhower llamó "el complejo industrial militar".
¡Por supuesto que no es idea de él, sino que de sus asesores que le escribían sus discursos!
De todas formas, también dijo: "cada arma que se fabrica, cada acorazado inaugurado, cada cohete disparado, significa, en el sentido final, un robo a aquellos que pasan hambre y no son alimentados, a aquellos que tienen frío y no son abrigados".
Hay muchos miles ahora en Chile que tiene hambre y no son alimentados, y muchos que tienen frío y no reciben abrigo.
Nosotros, los ciudadanos, la gente común, somos los que robamos de todos ellos.

Tu amigo,
Roger Waters.

P.D. ¿Dónde debería enviar los fondos?

Tomado de Almacén Gillespie.

Angelus Novus de Paul Klee

«Éste deberá ser el aspecto del ángel de la Historia» –escribió Walter Benjamin– «Ha vuelto el rostro hacia el pasado. Donde a nosotros se nos manifiesta una cadena de datos, él ve una catástrofe única que amontona incansablemente ruina sobre ruina, arrojándolas a sus pies. Bien quisiera él detenerse, despertar a los muertos y recomponer lo despedazado. Pero desde el paraíso sopla un huracán que se ha enredado en sus alas y que es tan fuerte que el ángel ya no puede cerrarlas. Este huracán le empuja irremediablemente hacia el futuro, al cual da la espalda, mientras que los montones de ruinas crecen ante él hasta el cielo. Ese huracán es lo que nosotros llamamos progreso».

Martin Amis dixit

-“Regla número uno: la cosa más importante sobre ti mismo es tu fecha de nacimiento. Eso que te mete dentro de la historia. Regla número dos: tarde o temprano, toda vida humana es una tragedia, a veces más temprano, siempre más tarde. Habrá más reglas.”

-“Cuando envejeces... Cuando envejeces te descubres haciendo el casting para el rol de tu vida; entonces, luego de interminables ensayos, finalmente eres la estrella en una película de terror: una sin talento, irresponsable y por encima de todo barata y con bajo presupuesto película de terror en la que (como suele ocurrir en las películas de terror) se reservan lo peor para el final.”

-“Alguna vez hubo un sistema de clases, y un sistema de razas, y un sistema de sexos. Esos tres sistemas ya no existen o están desapareciendo. Ahora tenemos un sistema de edades. Aquellos entre los veintiocho y los treinta y cinco años, idealmente frescos, son la súper-elite, los zares y las zarinas; aquellos entre los dieciocho y los veintiocho sumados a los que tienen entre treinta y cinco y cuarenta y cinco, son los boyardos, los nobles; todos los demás por debajo de los sesenta son la burguesía; todos los que están entre los sesenta y los setenta son el proletariado, y aquellos aún más viejos serán los siervos y esclavos.”

-“Y seremos odiados porque, al menos por una generación, la gobernabilidad se garantizará transfiriendo las riquezas de los jóvenes a los ancianos. Y a los jóvenes no les va a gustar. No les agradará ese tsunami plateado con viejos desbordando la capacidad de los servicios sociales y apestando las clínicas y los hospitales como una inundación de monstruosos inmigrantes. Habrá guerras de edades y habrá limpieza cronológica...”

El pecado de ser espectador Por John Berger

Estaba en Londres el Viernes Santo de 2008. Temprano por la mañana decidí ir a la National Gallery a ver la "Crucifixión" de Antonello da Messina. Es la pintura más solitaria que conozco de esa escena, la menos alegórica.

En el trabajo de Antonello –y hay menos de cuarenta pinturas que se le atribuyen sin discusión alguna– hay un especial sentido siciliano de presencia que es desmedido, que rechaza toda moderación o autoprotección. Se puede escuchar lo mismo en estas palabras que dijo un pescador de la costa cercana a Palermo y que Danilo Dolci registró hace unas décadas.

"Hay veces que veo las estrellas por la noche, sobre todo cuando salimos a buscar anguilas, y me pongo a pensar. '¿El mundo es en verdad real?' No puedo creerlo. Si hay calma, puedo creer en Jesús. Si alguien insulta a Jesucristo, lo mato. Pero hay veces que no creo, ni siquiera en Dios. 'Si es cierto que Dios existe, ¿por qué no me da un respiro y un trabajo?'"*.

En una Pietà que pintó Antonello –en la actualidad se encuentra en el Prado–, un ángel desvalido sostiene al Cristo muerto y apoya su cabeza contra la de él. Es el ángel más piadoso de la pintura.

Sicilia, isla que admite la pasión y rechaza las ilusiones.

Tomé el ómnibus hasta Trafalgar Square. No sé cuántos centenares de veces subí los escalones de la plaza que llevan a la Galería y, antes de entrar, a un panorama de las fuentes vistas desde arriba. A diferencia de muchos puntos de reunión urbanos famosos –tales como la Bastilla en París–, la plaza es, a pesar de su nombre, extrañamente indiferente a la historia. Ni los recuerdos ni las esperanzas dejan ahí su huella.

En 1942 subí los escalones para asistir a los conciertos de piano que Myra Hess dio en la Galería. Habían retirado la mayor parte de las pinturas debido a los ataques aéreos. Tocaba Bach. Los conciertos eran a mediodía. Mientras la escuchábamos, estábamos tan mudos como las escasas pinturas que había en las paredes. Las notas y los acordes del piano nos parecían un ramo de flores atado con un alambre de muerte. Tomábamos el ramo vivo e ignorábamos el alambre.

Ese mismo año de 1942 los londinenses escucharon por primera vez en la radio –creo que durante el verano– la Séptima Sinfonía de Shostakovich dedicada a la Leningrado sitiada. Había empezado a componerla en la ciudad durante el sitio en 1941. Para algunos de nosotros, la sinfonía era una profecía. Al escucharla, nos decíamos que la resistencia de Leningrado, a la que ahora seguía la de Stalingrado, llevaría por fin a la derrota de la Wehrmacht por parte del Ejército Rojo. Y eso fue lo que pasó.

Es extraño cómo en tiempos de guerra la música es una de las pocas cosas que parecen indestructibles.

Encuentro la "Crucifixión" de Antonello con facilidad, colgada al nivel de los ojos, a la izquierda de la entrada a la sala. Lo que resulta tan notable de las cabezas y los cuerpos que pintó no es sólo su solidez, sino la forma en que el espacio pintado circundante ejerce presión sobre ellos y la manera en que éstos luego resisten esa presión. Es esa resistencia lo que les da una presencia tan concreta e indiscutible. Después de mirar un largo rato, decido tratar de dibujar sólo la figura de Cristo.

Algo a la derecha de la pintura, cerca de la entrada, hay una silla. La hay en toda sala de exposición, y es para los vigilantes oficiales de la galería, que observan a los visitantes, les advierten si se acercan demasiado a una pintura y contestan preguntas.

Como estudiante pobre, me preguntaba cómo se contrataba a los vigilantes. ¿Podría postularme? No. Eran mayores. Había mujeres, pero eran más los hombres. ¿Era un trabajo que se ofrecía a determinados empleados municipales antes de jubilarse? ¿Eran ellos los que se ofrecían? Como sea, llegan a conocer algunas pinturas como el jardín trasero de su casa. Escuché conversaciones como esta:

¿Puede decirnos dónde están las pinturas de Velázquez, por favor?

Sí, sí. Escuela española. En la sala XXXII. Sigan derecho, doblen a la derecha al final y luego tomen la segunda a la izquierda.

Buscamos su pintura de un venado.

¿Un venado? ¿Se refieren a un ciervo macho?
Sí, sólo la cabeza.

Tenemos dos retratos de Felipe IV, y en uno de ellos su magnífico bigote se curva hacia arriba, como lo hacen los cuernos. Pero me temo que ningún venado.

¡Qué raro!

Tal vez el venado esté en Madrid. Lo que no deben perderse aquí es Cristo en la casa de Marta. Marta está preparando una salsa para pescado y machaca ajo en un mortero. Estuvimos en el Prado, pero no había ningún venado. ¡Qué lástima! Y no se pierdan nuestra Venus de Rokeby. La parte posterior de la rodilla izquierda es impresionante.

Los vigilantes siempre tienen dos o tres salas a su cargo, por lo que van de una a otra. La silla junto a la "Crucifixión" por el momento está vacía. Después de sacar mi cuaderno, una lapicera y un pañuelo, coloco con cuidado mi mochila sobre la silla. Empiezo a dibujar. Corrijo error tras error. Algunos triviales. Otros no. La cuestión más importante es la escala de la cruz en la página. Si eso no está bien, el espacio circundante no ejercerá presión alguna y no habrá resistencia. Dibujo con tinta y me humedezco el dedo índice con saliva. Mal comienzo. Doy vuelta la página y empiezo de nuevo.

No voy a cometer el mismo error otra vez. Cometeré otros, por supuesto. Dibujo, corrijo, dibujo.

Antonello pintó en total cuatro Crucifixiones. La escena a la que más volvió, sin embargo, fue a la de Ecce Homo, donde Cristo, liberado por Poncio Pilatos, se ve expuesto a las burlas y oye a los sumos sacerdotes judíos pedir su crucifixión. Pintó seis versiones, todas ellas retratos de la cabeza de Cristo sufriente. Tanto el rostro como su pintura son firmes. La misma tradición lúcida siciliana de poner a prueba las cosas sin sentimentalismo ni complacencia.

¿El bolso que está en la silla es suyo? Miro a un lado. Un guardia de seguridad armado mira con severidad y señala la silla.

Sí, es mío.

¡No es su silla!

Lo sé. Puse el bolso ahí porque no había nadie sentado. Lo retiraré de inmediato. Levanto el bolso, doy un paso a la izquierda hacia la pintura, me pongo el bolso entre los pies, en el piso, y vuelvo a mirar mi dibujo.

Su bolso no puede estar en el piso.

Puede revisarlo. Aquí está la billetera y estas son cosas para dibujar, nada más. Abro el bolso. El guardia se da vuelta. Dejo el bolso en el suelo y empiezo a dibujar otra vez. A pesar de su solidez, el cuerpo que está en la cruz es muy delgado. Más delgado de lo que se puede imaginar antes de dibujarlo.

Se lo advierto. Ese bolso no puede seguir en el piso.

Vine a dibujar esta pintura porque es Viernes Santo.

Está prohibido.

Sigo dibujando.

Si insiste, dice el guardia de seguridad, llamaré al supervisor.

Levanto el dibujo para que pueda verlo.

Tiene cuarenta y tantos años. Macizo. De ojos chicos, u ojos que achica al adelantar la cabeza.

Diez minutos, digo, y termino.

Llamaré al supervisor ya mismo, dice.

Escuche, contesto, si hay que llamar, llamemos a alguien del personal de la galería, y con un poco de suerte van a explicar que no hay problema.

El personal de la galería no tiene nada que ver con nosotros, dice entre dientes. Somos independientes y nos ocupamos de la seguridad.

¡Seguridad, las pelotas! Pero no lo digo.

Empieza a pasearse lentamente de un lado a otro, como un centinela. Yo dibujo. Ahora estoy dibujando los pies. Cuento hasta seis, dice, y luego llamo.

Se acerca el celular a la boca.

¡Uno!

Me lamo el dedo para hacer el gris.

¡Dos!

Corro la tinta sobre el papel con el dedo para marcar el hueco oscuro de una mano.

¡Tres!

La otra mano.

¡Cuatro! Avanza hacia mí.

¡Cinco! Póngase el bolso al hombro.

Le explico que, dado el tamaño del cuaderno de dibujo, si hago eso no podré dibujar.
¡El bolso al hombro!

Lo levanta y lo sostiene ante mis ojos.

Cierro la lapicera, tomo el bolso y digo mierda en voz alta.

¡Mierda!

Abre los ojos y mueve la cabeza sonriendo.

Lenguaje obsceno en un lugar público, anuncia, nada menos. Vendrá el supervisor.

Distendido, da lentas vueltas por la sala.

Dejo caer el bolso al suelo, saco la lapicera y echo otra mirada al dibujo. La tierra tiene que estar ahí para limitar el cielo. Con unos pocos toques indico la tierra.

En una "Anunciación" que pintó Antonello, la virgen está de pie ante un estante en el que hay una biblia abierta. No hay ángel. Un retrato de la cabeza y los hombros de María. Los dedos de las dos manos colocados sobre el corazón están abiertos como las páginas del libro profético. La profecía pasa entre sus dedos. Cuando el supervisor llega, se para, brazos en jarra, más o menos detrás de mí, y anuncia: Abandonará la galería escoltado. Insultó a uno de mis hombres, que estaba haciendo su trabajo, y gritó palabras obscenas en una institución pública. Ahora va a caminar delante de nosotros hasta la salida principal. Supongo que sabe el camino.

Me escoltan escaleras abajo hasta la plaza. Ahí me dejan, y suben con energía los escalones, ya cumplida la misión.

Aquí está el dibujo.