A fines de los años ’20, después de quedar casi ciego tras el monumental montaje de Octubre, el inmenso director ruso Sergei Eisenstein sólo veía una nueva obra posible: inventar un tipo de cine nuevo para llevar a la pantalla El Capital de Karl Marx. Escribió al respecto, habló de ello en charlas, viajó a Estados Unidos en busca de financiación y hasta llegó a reunirse con James Joyce para trabajar juntos en el guión. Pero la Gran Depresión y lo complejo del proyecto lo volvieron imposible. Ochenta años después, el alemán Alexandre Kluge retomó la posta y consiguió lo que parecía imposible: un homenaje a Eisenstein, una discusión sobre El Capital hoy y una reflexión sobre cómo filmar algo que lo explique a los obreros dentro de 200 años.
Con su película de nueve horas y media y el título apropiadamente extenso de Noticias de antigüedad ideológica: Marx - Eisenstein - El Capital, el director alemán Alexander Kluge se metió de lleno en uno de los agujeros negros de la historia del cine y también de la cultura contemporánea: El Capital (1867-1894), libro y símbolo que atravesó todo el siglo XX. Desde el punto de vista del cine, representa la idea misma de lo infilmable, aquello que no puede ser trasladado a la pantalla, y que sin embargo fue un proyecto bien concreto de Sergei Eisenstein sobre el final de la década del ‘20. Y es justamente todo eso –el texto inabarcable, inadaptable, y la historia del intento frustrado– lo que entra en la película de Kluge, cuya versión abreviada a algo menos de una hora y media por su autor podrá verse en la próxima edición del DocBsAs, el foro de cine documental porteño que se realiza desde hace nueve años, a partir del 15 de este mes.
Abogado, alumno de Theodor Adorno, autor de películas como Los artistas bajo la carpa del circo: perplejos, la futurista El gran lío (1971) y En peligro y máximo apuro el compromiso lleva a la muerte (1974), Kluge (1932) fue en los años ‘60 el principal promotor del Manifiesto de Oberhausen, parricida declaración de principios de los miembros más conspicuos del Nuevo Cine Alemán –Fassbinder, Edgar Reitz–, aunque abandonó el cine a mediados de los ‘80 con el objetivo de seguir filmando para la televisión, o como en el caso de su última película, con un lanzamiento en dvd en mente.
Se sabe que Sergei Mijailovich Eisenstein, el director de El acorazado Potemkin, se reunió con James Joyce en Londres, en noviembre de 1929, pocos días después del crac de la Bolsa de Nueva York. Suele contarse, también, que el escritor había insistido en ver Potemkin incluso cuando ya había perdido buena parte de su visión. Según explica en el film de Kluge la historiadora Oksana Bulgakova, el director ruso había declarado su intención de filmar el libro de Marx el año anterior, medio ciego por el agotamiento en que lo había dejado el montaje del monstruoso material rodado para Octubre (1928). “Después de esto, sólo podría filmar El Capital”, dijo. Poco más tarde lo anunció en una conferencia que dio en La Sorbona en la que, a pesar de la larga lista de proyectos frustrados que había acumulado y seguiría acumulando (entre ellos, un film sobre el libertador de Haití titulado Napoleón negro, y una adaptación del libro Le chemin de Buenos Aires, de Albert Londres, además del Ulises), dijo que estaría en condiciones de llevar a cabo esta empresa en un par de años, una vez que hubiera viajado a Estados Unidos. Todo lo que necesitaba era conseguir el dinero, y ese dinero debería provenir de Hollywood, que para eso el cineasta de Lenin viajó a Estados Unidos y hasta llegó a firmar un contrato con Paramount para conseguir financiación. Al momento de su encuentro con Joyce, estaba maravillado por un capítulo del Ulises en el que pensaba inspirarse. “Está escrito de manera escolástica-catequística”, anotó, “en el que se formulan preguntas y se dan las respuestas. Por ejemplo, hay preguntas como: ¿Cómo se enciende una lámpara de kerosén? Y las respuestas son de índole metafísico.”
Su idea, entonces, consistía en encadenar una serie de acontecimientos, de la que el primero podría ser una situación absolutamente “banal”, como “la jornada laboral de un hombre”. Se cree que de eso hablaron, entre otros asuntos, el escritor y el cineasta que se profesaban mutua admiración. Se sabe que Joyce le leyó pasajes de Ulises, y que Eisenstein sintió de pronto que sólo lo había entendido a un nivel superficial. Estaba nuevamente deslumbrado por un libro que había leído varias veces antes del encuentro, mientras que el escritor se declaraba convencido de que el cine era el medio ideal para el monólogo interior que tan bien él había consumado en su libro.
En su recuento de los numerosos proyectos truncos de Eisenstein, la escritora inglesa Mary Seton –amiga, confidente y biógrafa del director ruso–, recuerda cómo éste, en 1934, con 36 años pero frustrado y avejentado (moriría 14 años después), se expresaba a menudo sobre aquello que se había convertido en una obsesión: “Todo lo que me resta hacer es analizar lo hecho y crear con ello una síntesis de conocimiento”. Eisenstein, cuenta Seton, ambicionaba dejar una obra perdurable que les fuera útiles a los jóvenes uno o dos siglos más tarde. “En la conferencia que dio en La Sorbona, mencionó El Capital como un ejemplo de film intelectual que, dijo, es lo único capaz de superar la discordia entre el lenguaje de la lógica y el lenguaje de la imaginación. Con la base del lenguaje de la dialéctica cinematográfica, el cine intelectual será el cine de los conceptos. A la fórmula científica se le puede dar la calidad emocional de un poema. Intentaré filmar El Capital para que el obrero humilde o el campesino puedan comprenderlo en forma dialéctica.” Lejos de conseguirle productores, su presentación alarmó a alguna gente de la industria del cine europeo, que esperaba capitalizar su talento en películas más comerciales. Uno de los problemas de Eisenstein, dice Seton, fue “no haber encarado el problema de estar adelantado a su tiempo”.
Y corte a 79 años más tarde. A fines de 2008, el mundo tiembla y se habla de un crac bursátil mundial con peligrosas reminiscencias de Nueva York 1929. En noviembre, la editorial Suhrkamp edita en Alemania la caja de dvds con las casi diez horas de Noticias de antigüedad ideológica: Marx - Eisenstein - El Capital, de Kluge. Inesperadamente para muchos, se convierte en un éxito de ventas, asegurando una segunda edición. Al parecer, también se están vendiendo bien las reediciones de la obra de Marx: es la crisis, se argumenta. La versión filmada de El Capital no será una revolución cinematográfica, pero se le acerca. Si no se puede filmar El Capital, Kluge ha empezado a hacerlo abordando esa dificultad con un experimento, un ensayo sobre el problema de filmar El Capital. Habla de Marx, Joyce y Eisenstein. “El plan de Eisenstein me conmovió tanto que quise rendirle un pequeño tributo”, dijo Kluge a los diarios de su país, y aclaró: “Pero no quise resucitar a Marx. Mi título habla de antigüedades y de eso se trata: de hablar de igual a igual con alguien nacido en 1818, Marx, y con quien a fines de los ‘20 planeó filmar su obra, Eisenstein”.
En su versión abreviada (que se presenta en estreno para América latina), y como parte de su demente montaje de fragmentos y personajes, puede asistirse a una entrevista entre Kluge y el filósofo Hans Magnus Enzensberger. Hablan sobre la crisis del ‘29, año de nacimiento de este último. Discuten la incapacidad de Eisenstein para tratar con productores y con las instituciones en general; se interrogan sobre la posibilidad “de poetizar el Viernes Negro”, sobre los infinitos problemas de representación del capitalismo, sobre la dificultad para dar con una imagen que exprese cabalmente el significado de una abstracción conceptual como “el dinero”. A la conversación con Enzensberger, le suceden, entre otros testimonios,la apuesta más alta de la película: un cortometraje extraordinario llamado El hombre en la cosa, dirigid por Tom Tykwer. A partir de una foto aparentemente común y corriente (una mujer cualquiera pasando por una calle cualquiera), nos zambulle, de manera literal, casi en un ataque sensorial, en el terreno de lo inabarcable, la red infinita de historias y relaciones y sistemas políticos y económicos que quedan entrelazados en los numerosos elementos que aparecen, más o menos a la vista, en la foto. Desde el origen de la tela de la que está hecha el vestido de la mujer, hasta la red de distribución de agua corriente que provee a los vecinos del edificio que se ve en el fondo. Pero es imposible describirlo: hay que verlo para creerlo, y uno diría que ahí empieza a tomar forma la experiencia de El Capital hecho cine. A quien le sorprenda como una película atípica proveniendo del director de Corre Lola corre, deberá recordar que su película más reciente, Agente internacional no es sólo una film de aventuras sino que uno de sus ejes argumentales es el comportamiento perverso que convierte a las entidades financieras en los principales agentes del terrorismo mundial. Hay mucho más, y a la película no le falta humor: Karl Marx puede convertirse en uno de los hermanos de Groucho.
Así como puede aparecer un grupo de hombres de Neanderthal leyendo perplejos al autor de El Capital, hacia cuya tumba en un cementerio londinense se dirigen las cámaras de Kluge sobre el final de la película, sólo para encontrarse con una situación llamativa: que el cuerpo de Marx se encuentra enterrado en un espacio difícil de encontrar. Un monumento enorme distrae la mirada del lugar en que se encuentra el verdadero sepulcro. Y, podría decirse, se trata de un momento de enorme poder sugestivo, por decir lo menos: el hombre real oculto debajo de su representación ideal, de su fantasma.
